O jesuíta alemão Atanasio Kirchen (1602-1680) era adepto da magia natural. Em seu tratado sobre ótica e cenografia, no capítulo intitulado "Magia Lucis et Umbrae", ele condena a magia diabólica e atribui a Hermes Trimegisto conceitos sobre a luz, semelhantes aos encontrados nos escritos de Patrizi. Neste tratado, Kirchen indica as regras cênicas para o delineamento de pavimentos em perspectiva, define as mudanças de cenas, mostra como devem ser a entrada dos personagens e o uso da luz pelos princípios que permitam produzir efeitos considerados "mágicos". O autor refere-se em seus trabalhos ao espetáculo conhecido como "lanterna mágica" e ensina como construir imagens de dragões voadores, usando a luz da lanterna sobre as figuras recortadas. Recomenda também a utilização desse mesmo procedimento para a montagem de anjos voadores na festa da Ascensão de Cristo.(5)

A "lanterna mágica" indicada nos trabalhos de Kirchen tornou-se popular no século XVIII. Foi um dos espetáculos mais apresentados pelos jesuítas para mostrar aos povos indígenas os horrores do inferno. A festa religiosa configura a forma teatral de evangelização.

O teatro religioso europeu introduzido nas colônias apresenta os confrontos entre a fantasia e a realidade, a mitologia pagã e o cristianismo, os valores civilizatórios dominantes em oposição aos dos dominados.

Escreve Caro Baroja,

"Pensemos nos efeitos que causavam em um público popular da época, a contemplação de um teatro barroco, com luzes douradas, mudanças cênicas, anjos, diabos, figuras bíblicas e pagãs, dragões, apresentado como festa religiosa... ^"(6)

Retomando a festa de Corpus Christi em São Paulo, descrita por Taunay, encontram-se os componentes estruturais do teatro barroco.

Nesta festa colonial configura-se, da mesma forma que o teatro ibérico setecentista, leigo ou religioso, a hierarquia dos personagens na organização geral das representações cênicas. De início apresenta-se um mundo cujas tradições são consideradas de altos ideais. A alegoria mitológica, a religião e as crenças astrológicas são manejadas no âmbito do imaginário, onde o sobrenatural é majestoso, mesmo se tratando de crenças pagãs. Em um segundo plano, movem-se os deuses da "cega gentílica", os rituais dos povos vencidos, mouros, africanos, compondo a esfera inferior do universo imaginário, considerada supersticiosa, popular.

Em Teatro Popular y Magia, Caro Baroja descreve as comédias setecentistas de Madri. em termos comparativos, consideramos que elas possuem uma forma estrutural análoga àquela da nossa festa no Brasil colonial. No teatro barroco espanhol, confrontam-se duas formas de conhecimento apresentadas hierarquicamente. O autor demonstra, por meio de um esquema do teatro popular desta época, que, em geral, as cenas dividem-se em dois tempos, correspondendo a espaços diferentes: em princípio, apresentam-se os heróis, heroínas, anciãos venerados e a figura do mágico sábio que traduz os benefícios da magia natural; num segundo tempo, surge em oposição à esfera superior, o mundo social dos criados e das personagens burlescas, apresentando o seu imaginário de superstições e feitiçarias.

Estas comédias apresentam, como na festa de Corpus Christi, as relações sociais de dominação-subordinação e a supremacia de um universo do imaginário em oposição a um outro: a polêmica entre magia natural e magia cerimonial.

O hermetismo renascentista proclamara a realidade de uma magia natural encontrada nas plantas, nos efeitos dos astros sobre os homens, no universo físico, no significado dos hieroglifos e dos números. Giordano Bruno define a magia natural quando opera em virtude dos principais arquétipos de antipatia e simpatia, que determinam não apenas as qualidade das coisas que se movem, transmutam e atraem, mas também do espírito ou almas existentes nas coisas. A magia atua em três mundos: arquétipo, físico e racional. No arquétipo ou divino, encontram-se os princípios da amizade e da discórdia; no físico, o fogo e a água; no mundo matemático ou racional, ocorre a transmigração ao universo arquétipo através do físico.(7)

Giordano Bruno assinala que os princípios da magia devem ser usados para a contemplação e engenho das magias sábias e afastadas do "vulgo", pois a popularização deste conhecimento pode converter a magia em sacrílega e peniiciosa.(8)

Dom Ruiz de Alarcón escreve em 1622 a peça teatral "La Cueva de Salamanca", onde o personagem Enrico, velho mago, sábio, discute com um frade, doutor e pesquisador, personagem representativo da figura inquisitorial. O frade doutor reconhece a magia como coisa natural, invocando a teoria da simpatia e antipatia dos corpos, dos números e dos sons:

"Es la natural la que obra, con las naturalezas fuerzas y virtudes de las plantas e animales y piedras." (9)