A recente exposição de obras, pinturas e esculturas de Joan Miró, realizada no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo nos meses de janeiro e fevereiro, trouxe às prateleiras das livrarias paulistanas várias publicações sobre o pintor. Entre elas, está A Cor dos meus Sonhos, contendo entrevistas concedidas por Joan Miró a Georges Raillard.

Entre os dias 3 e 8 de novembro de 1975, Raillard percorreu o conjunto de ateliês nos quais Miró trabalhava em Palma de Maiorca - Son Abrines, ateliê de gravuras, ateliê de litografia, Son Boter - acolhendo e registrando o desejo do artista de falar e de ampliar sua comunicação com o público. No dia 5 de dezembro, após o vernissage da exposição antológica das obras de Miró realizada na galeria Maeght em Barcelona, uma última entrevista foi realizada.

Como adverte Raillard, no prefácio do livro, a série de entrevistas pode decepcionar o leitor que busca a revelação de segredos biográficos ou que aprecia o relato de historietas.

No cenário dos ateliês, Miró dispõe-se a revelar "sua obra em andamento" e, neste rito de apresentação, as palavras procuram fazer ver, mais do que explicar ou contar. Durante as conversações, Miró lança um apelo à nossa atenção em direção à vitalidade das matérias e das idéias. Sua fala é modulada pela mesma energia e intensidade que caracterizam suas obras, pela mesma força que almeja arrancar da estagnação e da "preguiça mental" o espírito dos homens. Esquivando-se dos exercícios de teorização e escapando sempre da interpretação simbólica dos elementos recorrentes de sua obra, Miró nos puxa para a arena de sua atividade criativa: luta incansável contra o conformismo de toda "concepção senilizada de pintura" e embate cotidiano com a resistência das matérias. Interessa-lhe fazer e provocar uma revolução permanente no interior da qual as transformações plásticas implicam, necessariamente, transformações de idéias.

O ato de poesia - e Miró não estabelece nenhuma diferença entre poesia e pintura - constitui o centro de irradiação de suas idéias e opiniões. O movimento dos temas que se encadeiam mimetiza o próprio movimento de criação, configurando um corpo comunicável desconcertante e perturbador. O corpo das formas de suas obras que quer tocar, impressionar, chocar o espírito se re-apresenta nas palavras que quase querem dizer, em síntese: veja, é assim que eu faço!

A atividade criativa constitui-se como aprendizado de liberdade. Miró descreve uma espécie de ritual que começa com o seu caminhar pelo ateliê, olhando para os materiais (sente-se atraído tanto por um papel especial japonês quanto por um papel de embrulho), para as telas nas quais simultaneamente trabalha, para as manchas de tinta no chão ou na mesa. Responde ao chamado das coisas, da matéria. Prioriza o material em detrimento do instrumento e é da vida do material que recebe o estímulo para iniciar seu trabalho: "O papel de pacote já teve uma existência antes, aproveito essa vida" (p. 155). O começo, análogo ao nascer, é sua razão de viver e, no ponto de partida, nem reflexão intelectual, nem sentimentos. Sobre a sua motivação, diz: "Preciso de algo que me provoque uma emoção. E a emoção que me move. Não é algo do domínio do sentimento: é como se um alfinete me espetasse" (p. 110).

A imagem do alfinete, ser de ínfima proporção, associada ao choque que desencadeia a criação, nos aproxima do modo singular através do qual Miró "hierarquiza" o poder estimulador das coisas. Para ele, "um talinho de capim tem mais importância do que uma grande árvore; uma pedrinha, mais do que uma montanha: uma libelulazinha, tanto quanto uma águia" (p. 54). Quando passeia, não olha a paisagem, mas o sol e o céu e em Son Abrines, localizado diante de uma magnífica paisagem mediterrânea, trabalha no andar inferior, com as janelas fechadas para a paisagem - "O que existe quando trabalho é isto aqui: esta manchinha branca no chão" (p. 41). Ao mesmo tempo, os elementos que dão origem às formas aparentemente simples e parcimoniosas com que Miró constrói sua obra são, para ele, universos. Isto fica claro quando declara que "um único espinho é o resumo de todas as outras plantas" (p. 54) ou quando diz, literalmente, que o que chama de mulher não é a criatura "mulher", mas um universo.

O surgimento destes universos é fruto de uma aventura que se apóia no tempo e no acaso: "Quando desço ao ateliê e pinto, não sei para onde vou" (p. 58). Miró mantém muitas telas em andamento, por acabar, iniciadas em épocas diferentes. Volta a elas numa sincronicidade com processos de amadurecimento cujos tempos variam, às vezes quatro ou cinco anos, às vezes quarenta. Paralelamente, deixa-se levar por acidentes como um escorrimento de tinta ou uma imperfeição numa chapa de cobre.

Não há gratuidade, porém, na invenção destes universos. O sentido do conjunto de sua obra revela-se como direção, rumo e, por isso, reside adiante, na potência transformadora do gesto de criação e seu impacto sobre as pessoas. Este sentido não é informado por uma noção de representação do mundo, nem pela de exteriorização do "mundo interno" do artista. Por este motivo, talvez, Miró se mostre tão esquivo à interpretação de símbolos, reiterando, sempre, que o lado plástico supera o simbólico em sua produção. Trata-se, para ele, de buscar o "choque das formas no espírito". A tradução interpretativa, bem como toda elaboração intelectual, ficam aquém do poder que atribui a toda expressão plástica. Em várias passagens das entrevistas manifesta um desconforto com relação às tentativas de explicação, como quando afirma que, se pudesse explicar suas telas, isso seria uma coisa intelectual, fria e morta: coisa de teórico. Ou quando, veementemente, concorda com Raillard sobre uma observação deste sobre seu modo de encarar a interpretação: "Sim! Não traduzo nada" (p. 147).

Nos temas abordados em conexão com o processo de criação, Miró apresenta a mesma disposição de combate e resistência a tudo que represente aprisionamento e cerceamento da expressão: o horror ao franquismo; o ódio ao dogma; a desconfiança com relação ao virtuosismo que, acredita, leva à acomodação; as ligações com o movimento surrealista e com o comunismo; a aversão à publicidade, à comercialização das obras de arte e aos burgueses.

Em um único momento concede a Raillard sua concordância em relação a uma interpretação de sua obra. Falando sobre dois elementos bastante presentes em suas pinturas - pássaro e personagem -, atribui ao pássaro o significado de liberdade, pelo seu movimento ascendente na tela, e à personagem o significado de prisão. Esta oposição diz muito sobre aquilo que está no centro de sua prática, mas é, talvez, do embate destes elementos que a obra de Miró retira seu sentido. Ninguém melhor do que ele mesmo ara dar este testemunho: "E minha pintura não é, em absoluto, um diário secreto. E uma força de combate que se exterioriza" (p. 181).

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(*) Professora do Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo.