Entre a fluidez e a unidade: o que é local no Hip-Hip brasileiro?
por Goetz Ottmann

Meu primeiro contato próximo com o rap paulistano ocorreu durante um trabalho de campo em 1996. No decorrer de vários meses, ficou cada vez mais óbvio que os atributos da cultura hip-hop global escondiam uma moldura de significado local. Dois anos depois, tive a oportunidade de explorar em maior profundidade esses elementos locais da cultura hip-hop de São Paulo. Por meio de entrevistas com rappers, ativistas de hip-hop, políticos de partidos e de observação participante deduzi que a cultura hip-hop de São Paulo contém uma multidão de símbolos políticos e religiosos populares reelaborados, assim como modos de ação coletiva empregados durante as duas décadas anteriores. Longe de ser arbitrária, a ressimbolização e a assimilação cultural ocorrem num continuum cultural que produz uma moldura de significado constantemente reelaborada que serve como base interpretativa para novas importações culturais. O caso do hip-hop paulistano é particularmente interessante na medida em que demonstra muito claramente a herança de duas décadas de política inspirada na igreja católica progressista bem como uma secularização do pensamento liberacionista[2]. Nesse sentido, os dados empregados neste artigo reforçam as afirmações de Herschmann de que os manos brasileiros se apropriaram de partes de uma cultura hip-hop difundida globalmente, reelaborando seu conteúdo para adaptá-lo a um contexto local (Herschmann, 2000: 23). Todavia, onde Herschmann gostaria de romper com o mito de unidade que, de acordo com o autor, constituía um aspecto significativo da “velha” política dos movimentos sociais, eu gostaria de enfatizar a importância permanente desse mito. Enquanto Herschmann sublinha a fluidez contida na “nova” política cultural do rap do Rio de Janeiro, este artigo focaliza a importância persistente dos “velhos” movimentos sociais no cerne do movimento hip-hop paulistano. Na verdade, embora a cultura política fluida certamente seja parte integrante do rap, é difícil imaginar o hip-hop sem unidade mítica. Essa unidade, todavia, está baseada em termos muito diferentes daqueles que caracterizam o hip-hop feito nos EUA ou na Europa[3].

Nos Estados Unidos, o hip-hop é freqüentemente mitologizado em termos de uma dureza quase sobrenatural sustentando o “gangsta rap” ou um passado ancestral distante envolvendo o “Griot”, um contador de histórias das sociedades africanas (ver, por exemplo, Androutsopoulos and Scholz, 1999, seção 4). Os rappers, supostamente informados por essa tradição oral africana e vocalizando os ressentimentos de afro-americanos subalternos, são transformados em uma autêntica força política de uma diáspora africana. Além do mais, o hip-hop é ligado ao destino de afro-americanos que vivem em dificuldade no cinturão de ócio urbano abandonado por uma sociedade pós-industrial (Rose, 1994)[5]. Gravado com uma identidade afro-americana, o rap é transformado em um espetáculo de identidade política cuja mensagem essencialista tende a expulsar e alienar uma ampla gama de etnicidades (Flores, 1994)[6]. Portanto, no Brasil, onde a multidão de políticas de identidade afro-americana adota caminhos muito diversos (ver, por exemplo, Ribeiro, 1977; Herschmann, 2000), esses temas ressoarem de forma muito diferente e darem origem a reinterpretações locais de símbolos do hip-hop.

Diferentemente do que ocorre nos Estados Unidos, raça, etnicidade e cor são temas subordinados no hip-hop brasileiro (ver também Herschmann, 2000: 68, 185). Certamente, muitos dos fãs de rap e de hip-hop que eu entrevistei no Brasil se definiam em termos de cor, e as letras de rap freqüentemente se referem à dominação capitalista branca. Além disso, rappers como KLJ (Racionais) levam muito a sério sua herança afro-brasileira e até certo ponto repetem noções contidas na política de identidade afro-americana. Todavia, a etnicidade não constitui a identidade fundamental no hip-hop paulistano. Antes, o tema da etnicidade entra no hip-hop paulistano pela porta dos fundos, constituindo um sujeito quase incidentalmente negro: o mano. Ele é primordialmente um residente na periferia, e portanto uma vítima do sistema que se esforça para combatê-lo. Portanto, temas contidos no hip-hop radical dos EUA que fazem referência a uma etnicidade derivada de um Nacionalismo Negro da década de 60, com freqüência construído de forma simplista, ocupam uma posição secundária no hip-hop paulistano[7]. Em vez disso, o tema de uma recusa (efêmera) da Comunidade Negra a integrar a sociedade Branca, que ainda tem alguma vigência no hip-hop dos EUA, é expressado predominantemente em termos de uma recusa a submeter-se às regras do sistema capitalista. A seguinte declaração ideológica tirada de um rap dos Racionais demonstra claramente esse sentimento anti-sistema e anticonsumista não específico de cor:

Seu comercial de TV não me engana. Eu não preciso de status nem fama. Seu carro e sua grana já não me seduz... e nem a sua puta de olhos azuis. Eu sou apenas um rapaz latino-americano apoiado por mais de 50.000 mano. Efeito colateral que o seu sistema fez.[8] (Racionais MCs, Sobrevivendo no inferno, parte 4, verso 3)

Claramente, a cultura européia do hip-hop produz um rap de crítica social semelhante. De fato, 20% do rap europeu, de acordo com Androutsopoulos e Scholz, “tem como foco a auto-representação e a crítica social” (1999: seção 4.1). Todavia, na Europa a cena hip-hop dominada pelos migrantes tende a focalizar questões políticas locais, como a xenofobia, o destino do Gastarbeiter [trabalhador imigrante] e a migração. Só na Itália, de acordo com Androutsopoulos e Scholz, são vocalizadas preocupações mais gerais com corrupção, criminalidade e consumismo[9]. Em São Paulo, a política local está estreitamente ligada à política baseada nas questões dos movimentos sociais inspirados nas Comunidades Eclesiais de Base (CEBs) das décadas de 1970 e 1980. Incorporando muitas das questões que agitavam os bairros pobres durante meados da década de 1980, esse rap mitologizou a vida dos manos da periferia contando histórias de violência, brutalidade policial, romance, pobreza e falta de alternativas[10]. Thaide (Thaide & DJ Hum) deixa claro que o discurso dos movimentos sociais inspirados nas CEBs influenciou profundamente os rappers contemporâneos. Quando se pede a ele um exemplo concreto, ele logo reitera o discurso do movimento social da década de 1980 formulando a política baseada nos termos de uma história genérica de um velho trabalhador de 60 anos que trabalhou a vida inteira mas continua a não ter água, eletricidade, asfalto ou acesso ao transporte público. Além do mais, a declaração acima alude a outra corrente importante no rap e no hip-hop paulistanos contemporâneos: a politização de uma pureza enraizada em uma pobreza glorificada – um tema central no catolicismo popular brasileiro (Lehmann, 1996). E embora os Racionais MCs, por exemplo, adotem uma estética que não difere daquela do “gangsta rap” dos Estados Unidos, a mensagem antiviolência profundamente moral deles os situa em um gênero inteiramente diferente.

Embora na superfície os temas do rap paulistano ecoem as letras de rap escritas por artistas dos Estados Unidos, é difícil não ver que o hip-hop mais importante de São Paulo contém um sabor caracteristicamente religioso. Isso põe o rap paulistano claramente à parte de seus correspondentes americano e europeu. Por exemplo, em sua anãlise do padrão temático e discursivo do rap europeu (na França, na Alemanha, na Itália, na Grécia e na Espanha), Androutsopoulos e Scholz (1999) não fazem nenhuma menção a conceitos ou símbolos religiosos[11]. Da mesma forma, os rappers americanos não são conhecidos por compor imagens religiosas em seus textos[12]. Em São Paulo, as letras, a decoração de palco e as capas de discos freqüentemente se referem a símbolos religiosos populares fundidos com a idéias centrais percebidas do hip-hop. Nesse sincretismo, os símbolos religiosos são muitas vezes usados para expressar ou tornar visível a pureza no coração do hip-hop. Os Racionais são particularmente propensos a esse tipo de simbolização. Por exemplo, a capa inteira de seu CD Sobrevivendo no inferno (1997) constitui uma referência à Bíblia. A capa da frente destaca a cruz, sustentada por um salmo (Refrigera minha alma e guia-me pelo caminho da justiça – 23:3), e outro salmo fecha o CD (e mesmo que eu ande no vale da sombra e da morte não temerei mal algum porque tu estás comigo – 23:4)[13]. Essas referências são recorrentes na letra em que Deus dota o mano de força para levar uma vida honrada. Embora esses temas religiosos sejam particularmente visíveis nas letras dos Racionais MCs, eles não constituem exceção. De fato, uma ampla gama de bandas de rap brasileiras, entre elas algumas das analisadas por Herschmann (2000) recorrem a imagens religiosas vinculando noções de paz e justiça a um princípio superior[14].

Em muitos sentidos, portanto, o hip-hop paulistano funde o legado de várias décadas de política popular local radical e com freqüência messiânica com a profecia de uma diáspora afro-americana celebrando a chegada de uma nova nação negra, e o transforma em um espetáculo comercialmente bem-sucedido. Um espetáculo, todavia, que até hoje retém algumas antigas reivindicações de autenticidade propagadas por movimentos sociais inspirados nas CEBs uma década antes; reivindicações de autenticidade enraizadas na pureza da pobreza subalterna e no antimaterialismo prescrito espiritualmente.

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[1] Essa semelhança deu origem à leitura conservadora de que culturas importadas levam a uma imitação superficial (ver, por exemplo, Androutsopoulos and Scholz, 1999).

[2] Sobre a proximidade entre conteúdo religioso e conteúdo político em movimentos utópicos, ver, por exemplo, Craig Calhourn (2000).

[3] De fato, o argumento de Herschmann é remanescente> do debate teórico em torno dos “novos movimentos sociais” durante as décadas de 1980 e 1990 )ver, por exemplo, Nash, 2000). Em vez de reiterar esse debate, este artigo focaliza os símbolos da cultura popular local e dos produtos disseminados globalmente que constituem a voz profética do hip-hop paulistano contemporâneo, uma voz fortemente moldada por conceitos religiosos secularizados.

[4] Thaide e DJ HUM também constituem parte importante da cena hip-hop paulistana. Eles faziam parte do grupo fundador do movimento hip-hop, discutido abaixo, e divulgaram ativamente a mensagem do hip-hop nos meios de comunicação de massa.

[5] Sobre o tópico da homologia em música, ver, por exemplo, Simon Frith, “Music and identity”, in Questions of cultural identity, edited by Stuart Hall and Paul Du Gay, London: Sage, 1966.

[6] Stewart Hall argumenta que esse teor essencialista está sendo gradualmente suplantado por uma nova abordagem mais capaz de chegar a um acordo com a diferença (Hall, 1996: 474).

[7] Refiro-me, por exemplo, à declaração em forma de rap de Sister Souljah’s apoiando a segregação sexual entre brancos e negros.

[8] “Your TV commercial doesn’t fool me. I don’t need status or fame. Your car and your money already fail to seduce me ... nor your blue-eyed whore. I am only a Latin American guy supported by more than 50.000 b-boys. Collateral effect that your system produced.”

[9] É interessante notar que embora o “gangsta rap” americano seja representado no Brasil, não há nenhum equivalente desse gênero na Europa (Androutsopoulos and Scholz, 1999).

[10] Em uma entrevista Thaide explica que essa forma de rap diminuiu em 1984 e 1985 (Pode Crê, vol. 4/94: 17). De acordo com a pesquisa de Ph.D. inédita de Bettina Kluge, essa continuidade da política revolucionária existe também no hip-hop chileno na forma da Frente Lirica Combatiente.

[11] O estudo se baseia em uma análise de 50 canções em cada língua.

[12] É preciso observar que eu não estou preocupado com o rap proselitista de certas denominações religiosas.

[13] Essa referência bíblica é amplamente citada na cultura popular. Por exemplo, Tarantino constrói em Pulp fiction uma cena inteira em torno desse salmo.

[14] Devo a Bettina Kluge a indicação de que essas referências religiosas podem, de fato, constituir uma categoria muito caracteristicamente latino-americana.