Como era gostoso o meu francês: um marco na representação do índio no longa-metragem de ficção
por Ana Lúcia Lobato

O índio têm estado presente na tela desde os primórdios do cinema brasileiro. Momentos em que é abordado amiúde se alternam com outros em que fica ausente da cena, por vezes até por uma década. Durante um longo período dessa história, que já vai a mais de cem anos, a imagem do índio no longa-metragem brasileiro de ficção se manteve inalterada no seu cerne; uma mudança significativa só irá ocorrer na década de 1970. Meu foco, neste artigo, será Como Era Gostoso o Meu Francês, o filme da virada, mas, antes, a fim de clarear as inovações por ele trazidas, faz-se necessário traçar um rápido perfil da produção que o antecedeu.

As grandes estrelas indígenas do cinema ficcional brasileiro foram, por vários anos, as personagens de José de Alencar, expoente da vertente indianista da literatura brasileira. Do momento em que nosso cinema se inicia até 1971, ano em que foi produzido O Meu Francês, foram realizados 15 filmes de longa-metragem que tomaram o índio como tema, dos quais nove se basearam na obra de José de Alencar, sobretudo Iracema e O Guarani, o que significa mais da metade da produção em questão. A profusão de filmes baseados nesses dois romances é um indicativo de seu papel de destaque no imaginário nacional. José de Alencar, na verdade, significa muito mais do que um grande escritor, constituindo-se num dos ideólogos da nacionalidade brasileira. Os filmes baseados nesse autor, realizados até o final da década de 40, não sobreviveram até os nossos dias. Apesar de termos apenas algumas notícias sobre essa produção, sua importância para o tema em tela nos leva a obra de José de Alencar.

O que está em questão em torno do pares românticos de O Guarani – o índio Goitacá Peri e Cecília, filha de fidalgos portugueses – e Iracema – a índia Tabajara Iracema e o fidalgo português Martim Soares Moreno - é a constituição da nação. O indianismo de José de Alencar, vai desempenhar um papel fundamental na construção da identidade brasileira, exigência gerada pela ruptura da colônia com a metrópole. Os índios têm um papel fundamental na moldagem da brasilidade e, embora, como argumenta Alfredo Bosi, fosse razoável que ele ocupasse, no imaginário pós-colonial, o papel de rebelde, já que era o habitante originário do território invadido pelo colonizador, o índio de José de Alencar entra em íntima comunhão com o colonizador (Bosi, 1992:177). Peri e Iracema fazem parte daquele grupo de índios, colocados na categoria de “índios bons”; eles sucumbem de paixão por brancos - sentimento estanho ao seu universo[1] -, colocando-se à mercê dos mesmos, numa condição que Machado de Assis, em artigo a respeito de Iracema, lançado por ocasião de sua publicação, descreveu como uma espécie de servidão voluntária, uma “doce escravidão” (Machado de Assis, apud Bosi, 1992:179). O comentário feito a respeito da personagem de Iracema vale para Peri, seu equivalente do sexo masculino.

Peri abandona sua gente a fim de servir Ceci, aprende a falar português, torna-se cristão para poder salvar sua adorada senhora. Iracema chega mesmo a se voltar contra seu povo para proteger e se unir a Martim, inimigo dos Tabajara. Peri é a representação do bom selvagem, ele é forte, altivo, belo, livre, nobre, fala português. Na verdade, suas qualidades positivas pertencem ao mundo civilizado, sua força e coragem reproduzem os valores medievais dos romances de cavalaria (Ortiz, 1988:265). Este é o índio que entra em comunhão com o colonizador e que vai constituir a nação brasileira; a união de Peri e Ceci na floresta, que gera a brasilidade, simboliza o cruzamento de uma determinada cultura com uma natureza domesticada. (Ortiz, 1988:262)

Não se fala em violência do colonizador face às populações indígenas que habitavam o Novo Mundo, afinal, como lembra Bosi (1992: 179-180), a prosa de Alencar não é uma crônica realista, não tendo, por conseguinte, nenhuma preocupação com a verossimilhança: ela tece o mito. Os conflitos entre o colonizador e os índios são atribuídos à ferocidade de alguns povos indígenas, ferocidade essa reconhecida por Peri[2] e Iracema.

Parafraseando um dito que se popularizou na cultura brasileira, Peri e Iracema são “índios de alma branca”: seu encontro com o colonizador só é possível porque eles têm consciência de sua inferioridade e respeitam a hierarquia quando se unem ao branco. Considerando que estamos sob a égide do conceito de raça, Peri e Iracema não podendo “branquear” o corpo, se dispõem a uma espécie de “branqueamento cultural” e com isso se habilitam à união com o colonizador, contribuindo para a formação de uma nação mestiça, que se quer cada dia mais branca.

O paradigma romântico mantém sua hegemonia durante grande parte do século XX, permanecendo como substrato até mesmo das visões contidas nos filmes que não se constituem em versões de José de Alencar, os quais, entretanto, não apresentam modificações substanciais. Destaco, dentre esses filmes, Descobrimento do Brasil (1937), dirigido por Humberto Mauro, um de nossos maiores cineastas, que é uma encenação da fundação da nação, baseada na carta de Pero Vaz de Caminha. Os índios se mostram inteiramente afinados com o projeto com o projeto do colonizador, bem como receptivos à cristianização; tudo se passa como se os portugueses e os índios fossem partícipes de um mesmo projeto, é como se estivessem a espera do colonizador que chega para ensiná-los a se tornarem adultos, uma civilização madura.

Casei-me com um Xavante, chanchada dirigida por Alfredo Palácios, em 1957, é o único filme que de certa forma valoriza a forma de vida dos índios, retratada como tranqüila, harmônica, edênica, por oposição à civilização com suas mazelas. Isso não impede, entretanto, que os índios sejam ridicularizados por seu primitivismo, por sua proximidade com o mundo animal.

Sintetizando o perfil do índio da ficção cinematográfica até o final da década de 60: antes de mais nada é um solo comum a idéia de que os índios são seres selvagens, primitivos, ainda na infância da humanidade; faz-se distinção entre o mau e o bom selvagem, sendo que este último é aquele que assume uma condição de inferioridade face ao branco, que se dispõe a abrir mão de sua cultura e absorver a cultura do colonizador, mantendo-se apenas como uma raça distinta que contribui para a formação da nação.

Em nenhum dos filmes há preocupação em retratar grupos indígenas específicos, em mostrar a diversidade das culturas indígenas, mas sim falar do índio genérico. Mesmo quando são mencionados determinados grupos indígenas, esse fato não passa de um efeito de superfície, uma vez que o nome do grupo acaba reduzido a um rótulo sem qualquer conteúdo. Não se recorre ao conhecimento sobre o universo dos diversos povos indígenas brasileiros, acumulado pela antropologia, e a caracterização dos índios, sejam Xavante ou Nhambiquara, é completamente distanciada da realidade.

A idéia de que os índios são seres primitivos vai se cristalizando na sociedade brasileira como um todo, e no ambiente cinematográfico: Brasil Ano 2000 (1968), direção de Walter Lima Jr., vai acionar o significante índio para dar corpo a um dos significados que o filme quer trabalhar, a noção de primitivo, que se contrapõe à sua questão central: a modernidade. O índio não é o tema do filme, ele mais uma vez é evocado em meio à discussão da identidade nacional. Apropriando-se do significado “primitivo” impingido aos grupos indígenas, o filme constrói a teoria, segundo a qual, esse dado endêmico, renitente, é a fonte de todos os nossos males. Ser primitivo, qualidade atribuída aos índios, significa falta de avanço em termos da tecnologia, critério usado pela visão para distinguir as sociedades civilizadas das primitivas, sendo que estas últimas em algum momento de sua trajetória alcançariam o estágio da civilização. Já a teoria elaborada pelo filme se mostra mais perversa, pois considera o primitivismo algo que está no nível da essência, impossível pois de ser superado.

O que prevalece até esse momento é a visão do colonizador, numa palavra: os índios não têm voz na produção cinematográfica realizada nesse período. É importante lembrar que nenhum dos longas-metragens de ficção brasileiros que tomaram o índio como tema foram realizados por cineastas indígenas, essa filmografia fala do “outro”. Não temos índios diretores de cinema no Brasil, eles se constituem num grupo social que, até o presente momento, não teve a possibilidade de se auto-representar cinematograficamente.

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